Google+
Разговор с Анджеем Сапковским MASS EFFECT Макс фон Сюдов Галерея несбывшегося грядущего
Версия для печатиМастер-класс: Мастер-класс: Многоликая фантастика, или Разговоры в сту...
Кратко о статье: МФ представляет очередную порцию интересных и зачастую провокационных мыслей двуединого харьковского писателя Генри Лайона Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский). Что первично: курица или яйцо? План или импровизация? Нужна ли любовная линия? Существуют ли запретные для писателя темы?

Многоликая фантастика

Или разговоры в студии

«Мир фантастики» представляет очередную порцию интересных и зачастую провокационных мыслей двуединого харьковского писателя Генри Лайона Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский). Первая часть «Разговоров», записанных в основном на конференции «Роскон», была опубликована в декабрьском номере за прошлый год. А теперь получите и распишитесь — подоспело продолжение...

ЛЮБОВЬ И КОММЕРЦИЯ

Вопрос. Для коммерческого успеха книги любовная линия обязательна?

Громов. Нет. Для коммерческого — нет.

Вопрос. Хорошо, если она есть? Она мешает, помогает?

Ладыженский. Коммерческий успех — это примерно как заниматься любовью, рассчитывая, что получится двухметровый блондин с голубыми глазами. Никогда не известно, что вам даст коммерческий успех.

Реплика. Коммерческий успех — это издавать книжку, надеясь на стотысячный тираж.

Ладыженский. Я думаю, что рецепта нет. Есть двести книг про ребёнка в магической школе, но вот — «Гарри Поттер». Тот же Сергей Лукьяненко сто раз повторял, что «Дозоры» не лучшие из его произведений. Есть книги намного сильнее. А успех — у «Дозоров».

Громов. Если мы видим, что любовная линия нужна с художественной точки зрения, что взаимоотношения героя и героини — это часть сюжета, что они нужны по всему: по темпоритму, сюжету, характерам, — линия будет. Если она не нужна и с художественной точки зрения будет только мешать — её не будет. Насколько это отразится на коммерческом успехе, мы не задумываемся.

Ладыженский. Кстати, «Властелин Колец» — там нет любовных линий. Ну не считать же любовной линией отношения Арвен и Арагорна! Не пытайтесь заранее предугадать коммерческий успех вашей книги. Не получится.

Громов. Если бы кто-то сумел это просчитать, чётко зная, что книгу надо выпускать по алгоритму: здесь должно быть столько-то любовной линии, здесь должна быть такая-то детективная интрига, здесь — драка, здесь — два трупа на главу... От бестселлеров было бы не продохнуть. И долго бы этот секрет никому удерживать не удалось.

Ладыженский. Вон в год семьсот-восемьсот новинок, а бестселлеров...

Громов. И темы популярные используют. Кто мог предположить, что те же «Сумерки» Стефани Майер так «выстрелят» — и за ними целая толпа «упыристов» ломанётся?! Сколько до этого и после этого писали про вампиров? Писали и лучше, и хуже, про злых и гламурных, были любовные линии вампирские... А «выстрелило» это!

Реплика. Вот интересно, для голливудских фильмов придуманы рецепты — ими пользуются, они работают.

Громов. Тоже не всегда работают. То, о чём мы говорили, типовая схема. Но далеко не всякий фильм, сделанный по этой схеме, становится блокбастером. И не всякий приносит миллионы — хорошо, если окупается. В одних случаях схема срабатывает, а в других — нет.

Ладыженский. Выходит, грубо говоря, пятьдесят книг или фильмов, сделанных по какой-то схеме. Одна-две становятся бестселлерами. «Ну, мы же знали, что по этой схеме все становятся бестселлерами! Вот вам целых два примера!» А остальные сорок восемь мы машинально отсеиваем и забываем про них.

Вопрос. Но такую схему кто-то всё-таки придумал? И учит ею пользоваться?

Громов. И вы хотите сказать, что у всех «схематических» сценаристов замечательные фильмы, которые замечательно продаются?!

Ладыженский. Если бы я вас сейчас учил за деньги (а лучше за большие!), я бы, конечно, сказал, что у меня одного есть рецепт бестселлера. Ни у кого такого нету! Но поскольку я говорю бесплатно, я говорю честно. (Смех в зале.)

Громов. Мы бы с вас стребовали подписку о неразглашении и научили рецепту. А если бы у вас не получилось и книжка бы в итоге плохо продавалась, то мы бы сказали...

Ладыженский. ...что вы нарушили схему!

Громов. Вы же неточно следовали инструкциям!

ЕСТЬ ЛИ У ВАС ПЛАН, МИСТЕР ФИКС?

Вопрос. Насколько чётко вы представляете, какого объёма будет ваш роман — условно говоря, пятнадцать-шестнадцать-восемнадцать авторских листов (один авторский лист — 40 000 знаков. — Прим. ред.)? Насколько текст расползается или сужается в процессе?

Громов. Примерный объём мы обычно знаем. Он может гулять, скажем, процентов на десять. Изредка бывает, на пятнадцать. Но больше пятнадцати я что-то не припомню, чтоб гуляло.

Вопрос. Умение оценить объём перед началом работы — это чистый опыт? Или есть какая-то методика?

Ладыженский. Это и опыт, и методики. Это оценка дистанции. Мы, скажем, заранее видим, что у нас есть — конфликт, сюжетные линии и прочее, — и понимаем, что этого дыхания не хватит на дистанцию в двадцать пять авторских листов. Придём к концу романа мёртвые и мы, и читатель. Это пятнадцатилистовый роман, не больше. Мы можем ошибиться, роман может быть четырнадцать-шестнадцать листов, но не более и не менее того. Кстати, я ещё люблю знать точный объём глав и фрагментов. Глава, допустим, один авторский лист, в конце главы — интермедия от пяти до восьми тысяч знаков. А сама глава делится на восемь-десять внутренних частей...

Громов. «Отбитых» циферками или звёздочками.

Ладыженский. ...и они «плавают» от пяти до десяти тысяч знаков. Это не значит, что я подгоняю объём специально. Но я рассчитываю дыхание на дистанцию. Иначе я сдохну.

Громов. Может получиться 0,8 авторского листа или 1,1 листа. Но не полтора листа.

Ладыженский. Допустим, мне надо бежать десять километров. Значит, я должен понимать, в каком ритме бегу. У меня рывок в конце, и я разгонюсь на последних трёхстах метрах, — если начну за семьсот, умру. Если я этого не осознаю, я писать не умею.

Реплика. Есть ещё и требования издателей, как я понимаю.

Громов. Сейчас есть тенденция к уменьшению минимального объёма текста, который годится для сольной авторской книги. Мы ещё помним время — мы только начинали издаваться в «Эксмо», это был девяносто шестой, — когда приветствовались романы в двадцать пять листов. Более-менее нормально брались романы в двадцать три листа (но уже со скрипом). А если роман был меньше двадцати трёх, требовали или дописать его, или добавить повесть (повести тоже не очень любили). Двадцать три, двадцать пять, двадцать шесть листов — это был нормальный объём. Потом планка упала до двадцати листов и достаточно долго на двадцатке держалась. Потом сползла до восемнадцати, пятнадцати... Сейчас это одиннадцать — пятнадцать, где-то так. Нет, восемнадцать тоже возьмут, и двадцать возьмут. А вот тридцать уже разобьют на две книги.

Ладыженский. Это, кстати, не издательская прихоть. Это прихоть читательская. Читатель всё больше читает на бегу — в метро, в перерыве. Он не может сесть и читать не торопясь, четыре дня подряд по вечерам. Хороший роман — тот, который можно прочитать за ночь! То, что читается «на одном дыхании». А при нынешнем ритме жизни на одном дыхании сколько читается? От десяти до пятнадцати листов. Больше не получается. И эту потребность издатели удовлетворяют с большим удовольствием.

Громов. Лично мы под издателя текст не подгоняем. Получается четырнадцать листов — будет четырнадцать; получается двадцать — значит, двадцать. Получается сорок? Две книги, два по двадцать. По-всякому бывает. У нас есть и небольшие романы на десять листов, и трёхтомники здоровенные, и все промежуточные варианты.

Ладыженский. Но это реалии современной жизни: не очень толстые книги, которые можно быстро прочесть. Такой закон. Поэтому роман берёшь и разбиваешь на три внутренние книги. Почему? Если сначала выйдет омнибус, весь роман целиком, — это порадует старого и верного читателя, которому мы обязаны десятью процентами от общих продаж. Остальные скажут: «Много букв! Не осилил!» Одного вечера не хватило, и даже двух не хватило. А на рынке выходит три новинки в день! А читатель спешит читать всё. (Улыбается.) Потребность времени, которую мы цинично фиксируем.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Вопрос. Понятно, что у каждого своя методика, но всё равно... Вот вы продумываете очень многое. А многие ли моменты, допустим, могут остаться на импровизацию?

Ладыженский. Очень многие.

Громов. На самом деле мы расставляем опорные точки. А всё, что между ними, — импровизация. Мы знаем, к чему придут герои, каким будет финал, к чему придёт вся история. Но какими путями — неизвестно. Мы знаем общее магистральное направление — нам вот туда. Но туда мы можем пойти и так, и этак.

Ладыженский. Но нам нужно уложиться в четыре часа похода.

Громов. Мы знаем конечную точку маршрута — и несколько опорных точек на пути. А между ними можно двигаться по-разному. Каждый эпизод — мы знаем, о чём он будет. Но как он будет написан, какое в нём будет настроение, выйдет он более ироническим или более серьёзным, трагическим или комическим, лирическим, романтическим или трэшево-грязным... В соответствии с этим выбирается язык. Пишется эпизод с точки зрения персонажа — или от третьего лица, от автора. Решается в реалистической манере — или в символической манере; красотами природы — или грудами мусора. Эти решения идут по ходу дела. Но принимаются до того, как мы начали писать эпизод. Сначала я придумываю, как пишу, в какой манере, каким языком, понимаю, какие моменты здесь меня цепляют за живое — и, надеюсь, зацепят и читателя. Вот тогда я начинаю писать. А когда я просто знаю, что здесь герой должен пойти налево, встретить Васю, с ним поговорить, Вася ему сообщит полезную информацию, и они вместе пойдут туда-то... Мне этого недостаточно. Значит, писать ещё нельзя.

Ладыженский. Когда задаётесь такими вопросами — берите сразу для аналогии другую сферу искусства. Это ж только у нас писатель, а особенно писатель-фантаст, с детства академик. Он всё знает и изобретает велосипеды.

Громов. Русский язык в школе учили — и хватит.

Ладыженский. А музыканты — они учатся. И скульпторы учатся. Танцоры учатся. У них полно приёмов, которые они знают. А мы начинаем изобретать. Вот вы спрашиваете, сколько надо знать, а сколько можно импровизировать. В каком жанре музыки больше всего импровизации? В джазе, верно? Отлично. Я очень люблю джаз. Вот собрались джазмены вчетвером — фортепианное трио и саксофон. Хотят играть пьесу. Что они должны знать — ещё до импровизации, знать заранее? Тональность, в первую очередь. Мы играем в до-мажоре. А тональность — это серьёзные закономерности. Далее, музыканты должны знать ритм. Три четверти, как в вальсе, или 12/4, как в классическом блюзе. Дальше — надо знать мелодию. То есть нам нужны гармония, ритм и мелодия. Далее музыканты заранее представляют своё взаимодействие. Скажем, они всем составом играют тему, после этого начинается импровизация саксофона (и занимает конкретное время), потом импровизация фортепиано, контрабас, соло ударника — оно краткое, потому что ударник редко солирует долго, — и завершающая тема всем составом. Это известно заранее. А всё остальное — импровизация.

Чем мы, писатели, хуже?! И мы должны знать гармонию того, что пишем, ритм (помните, вы спрашивали, знаем ли мы, какого объёма будет роман или отдельные главы) и мелодию (основные темы произведения). Знать, где мы играем всем оркестром, а где выходят солисты. Можно взять не только музыкантов — точно так же можно рассмотреть, как в театре ставится спектакль. Да хоть в архитектуре! Если архитектор строит храм, когда он купол возводит? В финале, правильно? Когда он уже рассчитал нагрузку на балки и поставил стены. А многие авторы словно говорят: мы строим здание, а какой будет купол, мы ещё не знаем.

Громов. Да мы ещё не знаем, сколько в нём этажей будет!..

Ладыженский. Есть такая красивая история. Во Флоренции есть собор, его строили-строили, не достроили, и архитектор помер. И никто не знает, как ставить купол. Не сохранилось чертежей... Всё стоит, включая статуи у входа, а купола нет. Устроили конкурс. Один брался, другой — ни черта не получается. Такое впечатление, что купол заранее не прогнозировался. Был устроен конкурс, и его выиграл Филиппо Брунеллески. Взялся за работу. Приставили к нему соглядатая, потому что вдруг он сейчас возьмётся — и всё свалится нам на голову, а мы сто лет уже строим, надоело.

Громов. Или деньги возьмёт и убежит.

Ладыженский. И соглядатай каждый день докладывает. Что делает архитектор? Он варит свёклу, режет на маленькие брусочки и что-то из них складывает. Потом съедает. День так, два, месяц. Заказчики озверели: аванс-то выплачен! Архитектор полгода морочил им голову со свёклой. На угрозы и нападки отвечал: «Если бы собор был посвящён кому-нибудь другому, не святой Деве Марии... Но Дева Мария не даст возводимому куполу упасть». Короче, в итоге Брунеллески воздвиг купол как надо. Он восстановил древнюю римскую технологию кладки купола из кирпичей — внахлёст, со сдвигом. В Риме на примерах античного зодчества научился располагать кирпичи таким образом, чтобы они под нагрузкой не рассыпались, а поддерживали друг друга. Фактически Брунеллески создал даже не один купол, а два: один в другом, а между ними лестница в четыреста шестьдесят три ступени. А над куполом расположил световой фонарь из белого мрамора, который окончательно стабилизировал всю постройку.

Громов. Запирающий элемент, который берёт на себя часть нагрузки.

Ладыженский. Вот это и есть мастер, который сначала варил свёклу, резал и смотрел. Долго-долго. Зато храм стоит. И нам нужно больше свёклы есть. И будет нам счастье...

ТАБУ И ХОРРОР

Вопрос. Есть вопрос. Сразу извинюсь, если очень личный. А есть ли для вас какие-то запретные темы? Не неинтересные, а запретные?

Реплика. Это зависит от нравственных установок автора.

Вопрос. Я чуть-чуть конкретизирую, если позволите. Не то, что зависит от нравственных установок — вот, мол, нельзя убивать котят сотнями, — а что-то, что поперёк души, не обязательно связанное с этичностью.

Громов (улыбаясь). Например, нам никогда не хотелось написать «про геев». (Смех в зале.)

Ладыженский (улыбаясь). Но это не запретно. Если надо, напишем. Запретных тем нет. Есть запретные решения, и они связаны с внутренними установками. Есть вещи, которые мне было бы противно писать, есть вещи, которые, как мне кажется, нельзя пропагандировать. Это мой сугубо личный моральноэтический кодекс. И запретна не тема. Запретны способы разработки. Я могу писать про гомосексуалистов, могу про смерть, — да хоть про аборты и полёты в космос верхом на метле. Важно, как я это делаю. И вот тут может быть кое-что запретно. А может просто не получиться — и хотел бы, а не выходит!

Вопрос. Вопрос, связанный с запретными сценами. Я недавно задалась вопросом: почему на просторе русскоязычной фантастики нет такой величины, как Стивен Кинг, и вообще жанр хоррора не развит?

Громов. У нас место хоррора заняла так называемая «реалистическая чернуха». Мейнстримовская. Свинцовые мерзости жизни: всё плохо, и будет ещё хуже, и, сколько ни барахтайся, ничего хорошего из этого не выйдет. С героем случаются всякие неприятности вплоть до тяжёлых болезней и смерти, мир вокруг, мягко говоря, дрянь и будет ещё дряннее. В постсоветской литературе это фактически заняло нишу, которую триллеры и хоррор занимают на Западе. У меня такое впечатление сложилось.

Ладыженский. Но, казалось бы, читатель фантастики должен хорошо воспринять фантастический хоррор — типа «Зелёной мили» Кинга. А он не воспринимает, и издатель даже издавать не пробует — знает, что не продастся. Мне кажется, что наш читатель (помните, мы говорили о невинности?*) не хочет хоррора. Инстинктивно, до мокрых подмышек боится ассоциировать себя с персонажем в ужасных ситуациях. Поэтому писатели машинально создают персонажей, с которыми читатель себя не ассоциирует — они неживые, куклы над ширмой.

Громов А если и ассоциирует, то персонаж — «победительный» герой. С ним можно ассоциировать — годится! Не страшно и даже приятно!

Ладыженский. А вот ассоциировать себя с героем «Необходимых вещей» Кинга, или «Мизери», или «Кладбища домашних животных»... Нашего читателя, не в обиду ему будет сказано, трясёт от такой возможности. Он от таких книг шарахается как чёрт от ладана.

Реплика. У него этого хватает в жизни.

Ладыженский. Чего у него хватает в жизни?! Кто этот читатель? Тихий программист с брюшком, под рукой баночка пива, сидит у компьютера с утра до вечера, читает новостную ленту. Самое ужасное у него — это когда пиво кончается.

Реплика. Одна из самых страшных, продирающих сцен — это у Питера Страуба, если я правильно помню, в «Талисмане». Там страшно не тогда, когда герой находится в своём сказочном мире с монстрами-шмонстрами, а когда он попадает в обычный детский дом.

Ладыженский. Да! Кошмар!

Реплика. Это такой ужас! И это для американца. И американец понимает, что вот это ужас, от которого читателя трясёт.

Ладыженский. И не фэнтезийная страна, а то, что у меня за углом, — вот оно! А у нас боятся этого. У нас читатель боится себя проассоциировать с такой ситуацией.

Реплика. Имя автора забыл. Книга, которая выворачивает наизнанку. Автор — парализованный испанец, выросший в нашем интернате*. Там описаны такие бытовые вещи, которые действительно сводят на нет весь жанр российского хоррора. Потому что страшнее уже не напишешь в принципе.

Ладыженский. Грубо говоря, надо поверить в то, что ужас, происходящий в книге, может случиться со мной. Мы его отторгаем, нам он не нравится...

Реплика. Но ведь постапокалиптика отлично идёт...

Ладыженский. Это же чётко всем известно: со мной такого на самом деле быть не может!

Реплика. Это будет когда-то потом!

Громов.Во-первых, этого, скорее всего, никогда не будет. А если и будет, то очень потом и в другой стране.

Ладыженский. Братцы, ну возьмите нашу самую ужасную постапокалиптику. Почитайте её. Потом возьмите Шолохова «Они сражались за Родину» или Ремарка «Искру жизни» и перечитайте. И сразу поймёте, где страшно, а где нас пугают хорошо прорисованной компьютерной игрой.

КУРИЦА ИЛИ ЯЙЦО?

Вопрос. Недавно мне попался на глаза интересный спор о том, что первично: идея произведения или исполнение. Там приводились такие примеры: допустим, красивая, оригинальная, свежая идея, но исполнение страдает. Пример — «Парк юрского периода». И, с другой стороны, прекрасное исполнение, но идея уже встречалась много-много раз — «Ромео и Джульетта». И пытались выяснить, что первично.

Ладыженский. А какая в «Парке» новая свежая идея?

Реплика. Ну, динозавры...

Ладыженский. А разве мы не путаем в данном случае идею и фантастическое допущение? Динозавр — это допущение: представим, что мы смогли вырастить динозавра. А идея там совсем другая.

Реплика. Фантастику читают инфантильные люди, пишут инфантильные люди...

Ладыженский. Во многом — правда. Есть ряд исключений. Но, в принципе, фантастика стала литературой для инфантилов.

Громов. Именно не для подростков, а для взрослых инфантильных людей.

Ладыженский. У нас изменился читатель за двадцать лет. Тот, который читал фантастику в девяносто втором, в большинстве своём ушёл в мейнстрим. Он читает ту фантастику — Пелевина, Крусанова, Толстую, Рубину, Славникову, Быкова, Липскерова... И читает с удовольствием. У той фантастики есть одно достоинство. Есть и ряд недостатков, но достоинство большое: она качественно написана. Это музыканты, которые «до» с «ми» не путают. Когда читаешь Рубину, понимаешь: да, мастер.

Реплика. То есть недостаток фантастики в том, что тема превалирует над языком?

Ладыженский. Фантдопущение над идеей. У нас считается, что идея — это динозавр.

Реплика. Читатель говорит: «Какой замечательный сюжет, и мне всё равно, каким там языком написано...»

Ладыженский. Да! Это декларируется. Как написано — не важно.

Реплика. А писатели отвечают на спрос... И чем же измеряется мастерство — тиражами, языком, успехом, признанием у людей?

Ладыженский. А давайте с другой стороны зайдём. Возьмём, к примеру, семинары по каратэ. Там есть семинары по ремеслу, а есть по мастерству. И на этот пускают с одними поясами, а на тот — с другими поясами. И решаются разные задачи. Одному говорят: коленка вот так, бедро повернулось, приложение, рычаг, плечо силы. Другому говорят: вход в атаку, тактические решения, манёвр. Третьему дают методику преподавания. Разные задачи, разные техники. В нашей сфере мы перепутали ремесло и мастерство. Всё, о чём мы сейчас говорим, — это ремесло. Для этого не надо быть мастером. А мы считаем, что это мастерство. Ничего подобного. Мастерство — это совершенно другие разговоры.

Реплика. Насколько я понимаю, изначально должна быть идея. А всё остальное — это антураж. Почему на Западе называют всю литературу «фикшн», в буквальном переводе — «вымысел»? У них есть документальная литература, а всё прочее — «фантастика».

Ладыженский. Вымысел.

Громов. К примеру, если бы вы задавали вопросы из области мастерства — мы бы, наверное, отвечали значительно более осторожно и местами путано. Потому что тут есть сложные нюансы, которые и для нас не вполне понятны, которыми мы не владеем. А если владеем, если интуитивно научились пользоваться, — не всегда можем алгоритмизировать и формально передать другому. Допустим, зашёл бы разговор о различной акцентировке основной идеи в разных эпизодах, из-за которой смещаются точка зрения автора и восприятие читателя... Если здесь поставить один акцент — идея, скажем, будет звучать более гуманистично. Поставить другой — идея прозвучит очень жёстко. Не надо переписывать произведение — буквально две строчки меняются, и всё поворачивается другой стороной. Несколько слов — и акценты уже другие. Вот это, мы считаем, уровень мастерства.

Ладыженский. У Ёсикавы есть роман о Миямото Мусаси, у нас в переводе он выходил как «Десять меченосцев». И там есть чудесный эпизод. Известный японский фехтовальщик, каллиграф, скульптор, поэт и так далее, Миямото Мусаси, идёт в замок к одному даймё — князю, — потому что тот великий учитель фехтования и Мусаси хочет с ним познакомиться. А сам он бедный ронин, самурай без хозяина. Он приходит, а там слуги внизу, тоже самураи, для хозяина пионы срезают — поставить букет. Мусаси не пускают к господину. Ну, понятно, что наш брат-фантаст уже написал бы, как тот прорубается через всех врагов...

Громов. Всех убил, один остался.

Ладыженский. Мусаси в книге говорит: не пустите — и ладно. Выхватил меч, срубил растущий пион и ушёл. Подняли этот пион, добавили в букет... Князь рассматривает пионы и вдруг начинает смотреть место среза на стебле. И говорит: это не вы резали. Они говорят: да, какой-то идиот пришёл... А зачем он пришёл? — Хотел с вами познакомиться. Он фехтовальщик, но бедный, бесхозный, мы его прогнали. Князь разгневался: вы прогнали такого мастера?! Этот эпизод стоит двадцати поединков. Мастер понял по срезу, кто приходил.

Реплика. У Такеши Китано был интересный момент в «Затойчи». Стоят самурай и слепец с палочкой. Самурай хватается за меч, пытается достать его из ножен. Слепец делает маленький шаг вперёд, так что рукоять меча упирается самураю в грудь. Герой ничего не сделал. Наш бы противника порубил...

Ладыженский. Да! Он просто показал дистанцию!

Реплика. А для многих красивее, когда он рубить начинает. Я был в шоке от этого маленького эпизодика.

Ладыженский. Эпизод блестящий. Все видели «Семь самураев»? Помните, там великого фехтовальщика вызвал на поединок некий хам, а главный герой с молодым самураем смотрят сбоку. И вот противники встали. Стоят, стоят... Один не выдержал, изменил стойку. Главный герой на него смотрит и говорит: «Безумец». Всё, поединок закончился. Уже рубка никому не интересна. Мастер увидел: мертвец стоит.

К ГАДАЛКЕ НЕ ХОДИ...

Вопрос. Сейчас фантастика пишется инфантилами для инфантилов. Во многом. А вы не можете предположить, что будет, скажем, лет через пять? Куда заведёт этот процесс, когда картонные персонажи в картонном лесу скачут?

Громов. Мы не очень любим предполагать будущее. С 99-процентной вероятностью попадёшь пальцем в небо. Мы не футурологи. Но если экстраполировать ситуацию, то я вижу два возможных варианта развития событий. Вариант номер один: в обозримом будущем — в течение пяти лет — шарахнет серьёзный кризис перепроизводства текстов.

Ладыженский. Он уже шарахнул.

Громов. Да, он уже начался, но он сильно обострится. Дело в том, что бесконечно понижать тиражи нельзя. Есть порог окупаемости. Сейчас книг стало больше, а удельный тираж — меньше. И он продолжает падать. До какого-то момента он ещё может сокращаться, но потом его сокращать станет уже просто некуда. И начнут отваливаться целые пласты рынка, и конкретные авторы, и конкретные серии... Естественно, это не значит, что те, кто останутся, смогут потирать руки с радостью — в духе «всё, что осталось, будет наше». У них тоже будут проблемы. Они не отвалятся, но у них будет меньше изданий, меньше тиражей.

После этого часть читателей, у которых стала нерентабельной и отвалилась та литература, которую они до сих пор читали, уйдут даже не из фантастики, а из чтения! В компьютерные игры, фильмы, аниме; в другие развлечения интерактивные. Либо им придётся переключаться на что-то другое. Скорее всего, будет и то, и другое — часть отвалится, часть «перевоспитается». Что на этом вырастет, сказать очень трудно. Хотелось бы надеяться, что часть фантастики, которую я люблю и ценю, вернёт себе утраченные позиции. Хотя я оптимист, но не настолько. Может быть, частично вернёт, но не в такой степени, как хотелось бы. А потом, не исключено, что эта часть просто перестанет называться фантастикой... Нет, фантдопущения никуда не денутся. Но она мигрирует туда, где сейчас находятся Пелевин, Крусанов, Быков энд компани. И примкнёт к ним, а тут останется только «настоящая фантастика» — бегалки-стрелялки.

Если этот кризис всё-таки не шарахнет окончательно, если его переборют — будет второй вариант, более мягкая версия первого. Разделение уже произошло, просто оно не настолько ярко выражено. Но самое обидное, что бренд «фантастика» сейчас в основном захватили представители литературно-развлекательной индустрии. Иногда даже очень качественно сделанные образцы, но...

Можно вспомнить и другую крайность. Я имею в виду товарищей из мейнстрима. С их колокольни все мы, собравшиеся на «Росконе», — это всё одинаково нечитабельно, всё это не литература.

Реплика. Раньше фантастика была достоянием интеллигенции, теперь фантастика считается достоянием быдла.

Ладыженский. Я когда-то сказал обидную вещь. Некоторых коллег я задел, но я готов повторить. Писатели-фантасты за пять-шесть лет, с 1995-го по 2001-й, сделали всё возможное, чтобы фантастика стала знаком качества. Я говорю о периоде, когда фантастов начали активно издавать. Вспомните, кто печатался в этот период! Фантастика стала выходить в приличных обложках (вспомните жуткие обложки девяностых), по ней стали защищаться диссертации. Дело пошло на взлёт. Следующие десять лет сделали всё возможное, чтобы это прекратилось. Результат налицо. Обложки дрянные, дядьки с мечами, тётки в бронелифчиках; диссертаций маловато. Редко-редко что-то мелькнёт. Тут недавно критик Василий Владимирский сказал: «Олди очень романтичны, когда они защищают позиции традиционной литературы. Но это же безнадёжно, она же проиграла спор литературе развлекательной!» Не дождётесь, как в том анекдоте. Я практик, я на стороне самой жизнеспособной твари. Так вот, традиционная литература доказала свою жизнеспособность. Она жива уже не первый век. А всё остальное приходит и уходит, хотя каждый раз считается, что оно победило.

Громов. На данном конкретном этапе — да. Но потом победители куда-то деваются. Это как Китай, который кто только не завоёвывал. В итоге Китай до сих пор стоит, а где все эти завоеватели? Где все чжурчжени с маньчжурами?

Ладыженский. Поэтому мы считаем, что наша ниша удобная. Нам там тепло.

Громов. С другой стороны, если эту нишу хоть как-то не защищать и не обозначать свою позицию — перед коллегами стыдно, что ли. Перед собой стыдно.

Комментарии к статье
Для написания комментария к статье необходимо зарегистрироваться и авторизоваться на форуме, после чего - перейти на сайт
РАССЫЛКА
Новости МФ
Подписаться
Статьи МФ
Подписаться
Новый номер
В ПРОДАЖЕ С
24 ноября 2015
ноябрь октябрь
МФ Опрос
[последний опрос] Что вы делаете на этом старом сайте?
наши издания

Mobi.ru - экспертный сайт о цифровой технике
www.Mobi.ru

Сайт журнала «Мир фантастики» — крупнейшего периодического издания в России, посвященного фэнтези и фантастике во всех проявлениях.

© 1997-2013 ООО «Игромедиа».
Воспроизведение материалов с данного сайта возможно с разрешения редакции Сайт оптимизирован под разрешение 1024х768.
Поиск Войти Зарегистрироваться