Google+
Вселенная «Magic: The Gathering» МИР ФИЛИПА ПУЛМАНА. ТЕМНЫЕ НАЧАЛА ЦИКЛ О ВОЛЬХЕ РЕДНОЙ Фантастика 1960-х годов
Версия для печатиМастер-класс: Мастер-класс: Многоликая фантастика
Кратко о статье: «Мир Фантастики» уже не раз знакомил читателей с мыслями, идеями и мнениями двуединого харьковского писателя Генри Лайона Олди. В очередном мастер-классе Олди рассказывают о невинности русской фантастики, о сферических героях в вакууме и о том, почему не надо бояться пафоса.

Многоликая фантастика,

или Разговоры в студии

Г.Л.Олди

«Мир фантастики» уже не раз знакомил наших читателей с мыслями, идеями и мнениями двуединого харьковского писателя Генри Лайона Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) касательно фантастического жанра. В этих статьях и беседах затрагивались разные темы. Были рецепты для начинающих авторов, разглагольствования мэтров, ирония над штампами... Но добрых советов много не бывает — и вот мы вновь предлагаем вам, друзья, послушать Олди. Беседа состоялась на конференции «Роскон». Тссс, не будем мешать, зайдём, тихо сядем в уголке и внимательно послушаем...

ФАНТДОПУЩЕНИЕ И СИСТЕМА ОБРАЗОВ

Вопрос. Много говорят о фантастическом допуще нии. Насколько важно, чтобы оно было согласовано с образным строем произведения? Чтобы те образные средства, тот язык, которым рассказывается история, и фантастические допущения ложились друг на друга. Ну, скажем, как в рассказе про марсианина у Брэдбе ри. Чтобы фантастическое допущение было не просто в духе «Ой, как здорово, давайте я такое придумаю!», а чтобы это придуманное ложилось на образный строй и мысль, которую хочется донести.

Громов. Всё зависит от контекста. К примеру, одно и то же фантдопущение формально можно использовать для совершенно разных целей — и пи сать текст в разной стилистике. Это зависит от того, что вы этим текстом хотели сказать. Какая в нём идея, какое вы хотели передать настроение, какая у него, грубо говоря, аура — ироническая, «боевико вая», лирическая. Или это футуристическая НФ, где хочется показать развитие общества. Соответствен но, это диктует манеру. Подача текста должна со ответствовать задачам произведения. А то, как туда вмонтируется фантдопущение, уже дело третье.

Вопрос. Если я беру традиционное фантдопущение — допустим, у кого-то можно украсть или купить тень, — оно влечёт за собой несколько возможных потоков ассоциаций...

Ладыженский. Нет, не влечёт. Фантастическое допущение вообще не влияет на образный строй произведения. Ни под каким углом. Я могу решать проблему теплового луча — вот фантастическое допущение — с помощью треножника марсиан, а могу взять гиперболоид инженера Гарина. Что общего в образном строе упомянутых произведений? Ничего. Я сейчас взял как пример мелкое допущение — не стратегическое, а тактического характера. У моего персонажа украли тень. Я могу это решать как Андерсен — в сказочном ключе. Я могу это решать как Шварц — в ключе социальной притчи. И я же могу придумать наноботы, которые делают человека прозрачным для солнечного света, и у него в результате нет тени. Будет чистая НФ.

Громов. А могу целую магическую теорию возвести — как тень воздействует на остальные компоненты личности, что будет, если её продать, купить или украсть, зачем это нужно герою-магу и что может случиться с человеком-без-тени. Выстроить проблему, которая будет завязана и на магии, и на физиологии, и на взаимоотношениях личности с социумом.

Ладыженский. То есть само допущение не диктует нам образного строя. Эти аспекты не согласовываются, они находятся в разных плоскостях. Я могу написать поэму, рассказ, трагедию, драму. Форма диктуется темой, идеей, общим решением. Вот я хочу поставить спектакль. Образный строй чем диктуется? Я могу ставить спектакль на огромной сцене с поворотным кругом, с мощными софитами, гигантскими аудиоколонками. А могу ставить прямо здесь, в холле: из всех декораций стул, стол — и никакого освещения. От этого будет зависеть решение спектакля. Как я буду строить мизансцену, как стану «подавать» актёра — смогу ли вывести его на вас «в лоб» или ему понадобится микрофон, потому что голос просто не слышно с большого расстояния. А могу делать постановку на природе. Тогда понадобятся совсем другая озвучка и совсем другой декоративный ряд. И жестикуляция актёров тоже будет другая, потому что на природе любой неестественный жест смотрится в три раза противнее, чем на сцене. Станиславский когда-то пытался сыграть «Ромео и Джульетту» (сцену на балконе) на природе и понял, что проваливается. Репетиция не пошла. На природе актёрство неестественно выглядит. Поэтому образный строй диктуется решением. Художественным решением произведения, которое вы должны знать до того, как начали работать над книгой. На какой сцене ставите, как близко актёр будет к залу — крупный, средний, мелкий план. Масштабная картина или камерный «кабинет» — вот это диктует образный строй произведения. А фантдопущение не диктует, как по мне. (Улыбается.) Но со мной можно не соглашаться.

Реплика. Вот вы сейчас сказали, что на природе неестественный жест кажется в три раза более неестественным. Теперь я начинаю понимать, почему практически нет блокбастеров, снятых не в городском антураже технобудущего. То есть почти нет качественных, масштабных, известных фильмов, снятых в природных декорациях. После «Властелина Колец» я не помню ничего особо выдающегося.

Ладыженский. Именно поэтому многие фантасты обожают запихивать своих героев в абсолютно нереальные декорации. Чтобы картонность персонажей не так выпирала.

Реплика. Они становятся выпуклыми в тех декорациях!

ГЕОГРАФИЯ

Вопрос. Насчёт нереальных декораций. На семинаре в Партените вам задали вопрос про существующие и несуществующие географические названия. И ответ, если я сейчас ничего не придумываю, был такой: лучше брать не знакомые улочки, а абстрактные. Даже не называть их никак.

Ладыженский. Нет, ответ был не такой. И вопрос ставился по-другому. Девушка спросила: «У меня действие происходит в Киеве, но институт, в котором происходит действие, я придумала — его в Киеве нет. Мне говорить, что он находится на реальной улице Артёма, или не надо?» А Валентинов ответил, что в таком случае лучше выдумать и улицу. Потому что иначе каждый киевлянин, читая, будет думать: минуточку, а где это на Артёма? Ведь всё остальное по-настоящему!

Громов. Более того, мы тогда немного развили эту тему. Если в Киеве, описанном в романе, есть ещё ряд других объектов, помимо этого института, которых нет в настоящем Киеве, — это уже не глюк системы, а система. Киев-альтернативный. И тогда, соответственно, в реальных местах — например, на Крещатике (ну какой Киев без Крещатика, даже альтернативный!) — есть объекты (институт, магазин, дом), которых нет в реальности... Да, это система. А когда вся реальность настоящая, а один объект ненастоящий, это надо как-то завуалировать. Иначе действительно возникают проблемы.

Реплика. Встройте выдуманный объект в уже существующее здание, объясняя особенности этого здания, как это сделано у Панова в «Тайном Городе». То есть здание реальное, улицы реальные. Просто некоторые особенности здания объясняются именно фантдопущением. Вот здесь штабквартира такого-то ордена. Там не выдуманы ни улицы, ни здания...

Ладыженский. Это опять же способ решения. Как решил писатель, так и делает.

Громов. В любом случае, можно использовать реальные или нереальные объекты, можно даже их смешивать. Но надо понимать, что требуется система. Если у меня всё организовано неким способом, а один элемент из системы выпирает, — это, наверное, не есть хорошо. В каждом случае, как бы ни выбирались географические названия, топонимы, имена, термины, — на наш взгляд, они должны быть системными.

Ладыженский. Будет не вполне нормально, если у вас половину персонажей зовут поитальянски, треть по-испански, а часть почемуто на суахили — и это никак не объяснено. А действие происходит на другой планете, и все они почему-то викинги. Или это должно быть оправдано системой, или вы не умеете работать с топонимикой и прочей «нимикой».

Громов. Если на другой планете — да, прилетели переселенцы. Эти оттуда, эти оттуда. Всё объяснено нормально, всё укладывается в систему. А вот когда нет предыстории... Её не надо подробно описывать, просто достаточно, чтобы где-то проскочила эта информация — и всё становится на место. Но система должна быть.

Ладыженский. Поскольку имена, как правило, говорящие, то возникает система второго порядка — что значит имя персонажа, что значит название местности... Это может дать очень интересный ряд ассоциаций.

ДЕТИ-ЧИТАТЕЛИ

Вопрос. Есть тенденция, которую я вижу очень давно. Произведения, главные герои которых — дети, начинают автоматически считаться созданными для детей. Пишешь рассказ для взрослых, серьёзный, трагический; ставишь главным героем ребёнка — всё! «У вас детский рассказ, мы такое в печать не возьмём!»

Ладыженский. Это скорее констатация, чем вопрос.

Вопрос. Но как бороться с этим? Говорить: «Ребята, вы неправы»?

Ладыженский. Ну как можно бороться с дураком? Я бы тут начинал с другого. Во-первых, у нас очень мало тех, кто умеет писать детскую литературу. А во-вторых, у нас «замыленный глаз»: читая написанный коллегой рассказ или роман, предназначенный для детей, мы не замечаем, что коллега ошибся местами. Вот Дивов написал чудесный роман «Симбионты», явно рассчитанный на детско-юношескую аудиторию. Кто-нибудь из вас заметил регулярный мат в тексте?! А я цитаты могу привести. Олег не виноват. У него это рефлекторно, он привык писать для взрослых. Нам кажется, что мы представляем детскую аудиторию, что мы знаем, как для неё писать, — и машинально пишем не для детей. Для воображаемой детской аудитории. Не успеваем за собой уследить. Поэтому иногда, когда нам говорят, что произведение детское или не детское, эти люди могут быть правы.

Громов. Да, в целом такой перекос есть. Это проблема, которая должна решаться на уровне читателя или на уровне, скажем, редактора? Реплика. На уровне издателя и редактора.

Ладыженский (улыбаясь). Как с ними бороться? Ну, повесить, в конце концов.

Громов. Не берут — обратитесь в другое издательство. Других вариантов мы не видим.

Ладыженский. Тут имеет смысл зайти с другого конца. Сейчас в фантастикё всё больше и больше книг, где героем становится если не ребёнок, то подросток. За этим часто прячется неумение писателя забраться в психику персонажа. Нам кажется, что если герою двенадцать-шестнадцать лет, то у него очень простенькая психика. А главное, мы полагаем, что знаем, как стилизоваться под ребёнка. Нам так кажется. Это иллюзия. В «Приключениях Оливера Твиста» персонаж — ребёнок, а описан по-взрослому. У нас персонажи — подростки, а описаны по-детски. Наша фантастика невинна, как барышня викторианского века. Но это отдельная история. Во многом реакция редакторов — это реакция на наше же неумение создавать глубоких детских персонажей.

Вот мы работали над книгой «Внук Персея». У нас главному герою в первой части дилогии — десять лет. Ребёнок. Но рядом его дед, родственники, взрослые люди — и ситуации скорее трагические, чем игровые. Как мы решали вопрос, чтобы не скатиться в описанную выше проблему? Через ребёнка. Большинство самых сложных психологических исследований строятся на «детских» кусках. То есть характер ребёнка всё время подаётся через «мальчик подумал то-то и то-то», через его реакцию на происходящее. Самые рефлексивные куски строятся на персонажеребёнке и описываются с точки зрения меня, взрослого автора. Я-взрослый рассказываю про ребёнка.

Громов. Это идёт авторским текстом, от третьего лица.

Ладыженский. А как только возникают фрагменты, где нет мальчика и все взрослые, — текст становится почти драматургическим. Диалоги, ремарки... Мы не залезаем в душу ни к одному из персонажей. Их характеры должны проявляться через диалоги и поступки. Эпизоды с ребёнком самые рефлексивные, эпизоды со взрослыми самые конкретные.

Реплика. Но главный герой — десятилетний! А вдруг вам скажут: у вас детский роман.

Ладыженский (улыбаясь). Не думаю. Вряд ли десятилетний ребёнок дочитает дальше пятнадцатой страницы. Но это уже дело восьмое. Многие не умеют писать детскую литературу. Я вот не умею. Честно говорю: не умею. Что ж поделать?

НЕВИННОСТЬ

Вопрос. Вот вы сказали про невинность фантастики. Что вы имели в виду?

Громов. Имеется в виду не столько невинность в сексуальном плане, сколько общий подход к тексту. Инфантильность. Гламур. Сферические герои в вакууме. Максимум, что о них говорится, — какие герои мужественные, какие героини прекрасные. В итоге получается гламур-аниме. Герои ведут себя не как заявленные персонажи соответствующего возраста, а как люди молодые и, извините, придурковатые. К примеру, герою тридцать пять лет, и он майор милиции. Читаем и видим: его рефлексия на уровне юнца. Заявлен эльф или гном, которому шестьсот лет, — он себя ведёт как студент-приколист. Нет живых реалий, нет живых персонажей. Выходит книга за книгой, в которых принцессы не какают, а если какают, то бабочками...

Ладыженский. Невинность нашей фантастики — тема рискованная. Рискнём? Писатели забывают, что у человека есть физиология. Герои не писают и не какают, у них не болит поджелудочная. У женщин не бывает месячных, они скачут на коне по полгода подряд, не слезая. У героя не появляются прыщи, и если он себе что-нибудь отрезал, то это всегда очень аккуратно. Вот читаю я, скажем, «Поднятую целину» Шолохова. Белогвардеец, внедрённый на хутор, понимает, что нужно убить семью одного казака, который подслушивал. И вот он убивает женщину топором — наваливается сверху, замахивается, а под ним бьётся крупная, в теле, молодая казачка, и он вдруг ощущает резкий порыв желания... Но опускает топор на лицо через подушку — хрясь!.. Страшная сцена. Краткая, ёмкая, злая. Шолохов понимал, о чём пишет. Я могу потрогать эту сцену руками. Когда же наш братфантаст описывает, как вырезается целый за мок... Это не страшно. Это нелепо. Это не физиологично. Пусть он хоть маникюрными ножницами весь замок перережет и скажет десять раз, что «кровь хлестала ручьём»... Ни одного живого, плотского, физиологического образа. Мы когда-то попробовали написать в память Говарда рассказ «Сын Чёрной Вдовы». Его читатель не принял, у рассказа одна из самых низких оценок. Поднялся крик: как такое можно писать, это же противно!.. Да! Мы описываем, как мальчишку воспитала и вскормила тварь в подземелье, которая вылезает из дырки. Вскормила, а не сожрала! Это его мать, у него другой нет. Нет, кричит читатель. У неё же слизь, она же гадкая... «Как это можно читать, я бы выбросил на десятой странице, это мерзко!» Да, конечно, мерзко!

«Чем дальше, тем больше мне не хватает жизни в персонаже. Тела у него нет. Описание тела — это исключительно
описание драк»

Громов. Мы описываем ощущения мальчика, которому действительно сначала было мерзко и очень страшно. Но не будешь сосать у твари молоко — сдохнешь. А какие варианты?

Ладыженский. Того, что может себе позволить Стивен Кинг — описать, как человек заживо съедает самого себя, потому что нечего жрать, как человек, запертый в камере, сорвал ногти с пальцев, пытаясь отвинтить ножку от койки, — наш брат-фантаст подсознательно боится. Он невинен, он не умеет писать плотские сцены. Кто мне назовёт хоть одну нормальную эротическую сцену в фантастике? Сплошь «он вошёл в неё, и вселенная завертелась вокруг них». Три раза провернулась, и всё закончилось. У нас поединки строятся на «технадзоре». Все долго разбираются — какая шпага, какая дага, какой у него доспех, какую он стойку принял. А с каким звуком железо втыкается в тело — нет, не соображают. Почему? Читатель не примет.

На эту тему в Партените*, помнится, Валентинов сцепился с Первушиным. Первушин говорил, что у героя/героини в фантастике не может быть на щеке бородавки. Фантастика не этими деталями сильна, а сильна научно-фантастическими допущениями. А бородавка только отвлекает нашего читателя от научно-фантастических идей. Валентинов — как и мы — пытался объяснить, что без бородавки нет живого человека. Не в бородавке-то дело, дело в деталировке образа. Я недавно читал Умберто Эко, «Таинственное пламя царицы Лоаны». Там у героя полная амнезия — не помнит своё прошлое. Он приехал в дом, где вырос. Там виноградники кругом. И вот ему понадобилось в сортир. Он пожилой, у него желудок скверно работает. И вдруг ему страшно захотелось сделать это не на унитазе, а в винограднике, прямо под лозу. Он вышел, облегчился. Смотрит на экскременты и думает: почему меня сюда понесло?! Откуда возникло такое желание? Братцы, на акте дефекации строится психологический эпизод лечения амнезии!.. Зачем-то захотелось? Наверное, в детстве отец говорил: мы бедные, землю удобрять надо... Отец? Пытаюсь вспомнить. Виноградник бедный, земля сухая... Прошлое мало-помалу проступает из темноты. Блестящий эпизод. Автор залезает персонажу в самые печёнки. На чём? На акте дефекации! (Смеясь.) Аж зависть берёт!

Ежегодный конвент «Созвездие Аю-Даг» в Партените, на котором проводится романный мастер-класс Олди.

Реплика. «Русские боги» Казакова. Через каждые три странички мужики ходят в туалет раз за разом — ну, не веришь!..

Ладыженский. Они у него через две странички всё время пиво пьют. Вот и бегают в туалет. Казаков пишет о том, о чём знает. (Смех в зале.)

Реплика. Фантастику у нас читают подростки!

Реплика. Посмотрите вокруг, пожалуйста! (Смех.)

Ладыженский. Почему-то этим подросткам давно стукнуло двадцать пять и тридцать. Паспорта у них есть, и большинству продают вино и сигареты.

Громов. Поймите правильно, фишка не в том, что надо обязательно везде пихать физиологические подробности. Просто не надо их бояться там, где они должны быть. Никто не призывает: больше грязи, крови, секса! Но когда это надо, когда это обусловлено сюжетом, настроением...

Ладыженский. Иначе получается, что герой с героиней, надев кожаные штаны, скакали целый день напролёт верхом, слезли на привале с лошадей и занялись любовью. Вселенная завертелась. Какой любовью?! У него всё отбито об лошадь!

Реплика. Они ещё на галопе разговаривают!

Ладыженский. Вот это и есть невинность фантастики. Герой может скакать в этих чёртовых кожаных штанах и, отбив себе всё, тут же заняться любовью...

Собственно, мы рассказали всё, что понимаем под проблемой «невинности» в современной фантастике. Чем дальше, тем больше мне не хватает жизни в персонаже. Тела у него нет. Описание тела — это исключительно описание драк. Драки — тут у нас все мастера. А жестикуляции нет. Тоже, кстати, физиология. Персонажи не имеют характерных жестов. А ведь один почёсывает усики, другой всё время поддёргивает рукава, третий грызёт ногти. Тело отсутствует! Неживые люди. Ангелы.

ПОЛИФОНИЯ

Вопрос. Интересует максимальное количество сюжетных линий, которые могут быть успешно реализованы. Я сейчас читаю «Город золотых теней» Тэда Уильямса, там сюжетных линий, чтобы не соврать, штук шесть-семь. Причём они очень сильно разграничены. В одной линии действует один герой, в другой — другие, их перепутать нельзя. Есть общая масса героев, есть отдельные, ниточки перекидываются... Одна из линий развита больше других, она чаще попадается, она длиннее; остальные мельче. Когда я попадаю на линию, которая давно не упоминалась, я притормаживаю. Какое максимально оптимальное число линий может быть в принципе?

Ладыженский (смеясь). Хотелось бы так легко ответить: две!.. Начну с примера. Однажды король Фридрих II дал Иоганну Себастьяну Баху музыкальную тему, и Бах сочинил на неё трёхголосную фугу. Король попросил написать шестиголосную фугу. Бах ответил, что не всякая тема годится для такой сложной полифонии. Но потом Бах подумалподумал — и написал таки шестиголосную фугу на заданную тему. Нашёл решение! И вообще, на «королевскую тему» он сочинил целый цикл: «Музыкальное приношение». Фридрих очень обрадовался. То есть можно всё, если уметь это делать.

Громов. Надо мерить мерой собственных сил. Насколько сам автор способен не запутаться, не потерять тех или иных персонажей. Если запутался автор, то читатель запутается с гарантией. Если оказывается, что какая-то из побочных линий не сильно-то была нужна и переусложняет текст, — ею можно пожертвовать для общей цельности произведения. Нужно смотреть, чтобы — главное! — оно не распадалось. Написать-то можно много сюжетных линий, но если выяснится, что произведение рассыпается, — конечно, это не годится. Один и с семью линиями справится, а другому и трёх много.

Ладыженский. Я могу поделиться своими приёмами, но это вряд ли рецептура, подходящая всем. Мне это помогает. Если несколько сюжетообразующих линий — три-четыре, допустим, — должны переплетаться, я стараюсь, чтобы эпизоды каждой линии были условно равномерны. То есть примерно одной величины. И если у меня, скажем, половину авторского листа занимает одна линия, то потом идёт на пол-листа вторая, на пол-листа третья. У меня вряд ли случится так, что четыре листа шла одна, а потом я вдруг вспомнил про побочную линию, написал две странички и опять вернулся к первой. Бывает, что я понимаю: линии неравноценны... Допустим, две главные равномерно переплетаются. А третья вспомогательная, но очень важная. Тогда в конце каждой главы мы делаем, к примеру, интермедии, которые строятся только на этой линии.

Громов. Она теперь структурно выделена и не теряется.

Ладыженский. Если я вижу ещё какую-то неравномерность, я могу одну из линий выделить — она будет только в прологе и эпилоге. Когда пишете, представляйте себе схему.

ПАФОС

Вопрос. Я заметила, что сейчас у людей появилась аллергия на пафос. Но при этом в некоторых сценах пафос необходим. Будут ли люди нормально воспринимать пафос, если он дозирован, или это зависит от аллергической реакции?

Ладыженский. Пафос — это страдание сильной души. Если у человека аллергия на страдания и на людей с сильной душой...

Вопрос. У людей аллергия на пафос, представленный во многих книгах. Когда пафос — это не страдания сильной души...

Ладыженский. Тогда мы говорим не о пафосе, а о мелодраме или чрезмерной сентиментальности. Пафос — это очень хорошо. Если уметь им владеть, это прекрасный инструмент. Замечательно!

Громов. Просто очень часто пафос утрируют. Его передавливают. Вот на это может быть аллергия, и совершенно оправданная. Когда пафос становится карикатурой. Но это уже как в известной истории: «Никита Сергеевич пьёт, но меру знает». Меру надо знать. И трудно дать универсальный совет, где в каждом конкретном случае мера. Как мне кажется, в первую очередь стоит избегать излишних повторов в пафосных сценах. Если описывается масштабное, пафосное событие, — обязательно к каждому существительному цепляются два-три усиливающих прилагательных. Это размазывает жёсткость ситуации. По аналогии сами смотрите, как поступать с остальными выразительными средствами. Не стоит увлекаться повторами похожих фраз, которые «вроде как бы» усиливают. Некоторые сильные слова стали затрёпанными. Надо прикидывать, как они будут смотреться в контексте. Будут ли они в действительности выражать те чувства, которые вы хотели туда вложить, или будут выглядеть как штамп с плаката.

Ладыженский. Сейчас — быть может, в силу регулярного «масочного» интернет-общения, когда мы все под масками и более играем в общение, чем общаемся, — признаком хорошего тона стало быть остроумным циником, непробиваемым, не испытывающим ярких чувств. Мы с улыбочкой, мы с пристёбчиком, чуть-чуть цинично; мы — пожившие... Кстати, это поведение подростка. Оно и прёт из такого общения, независимо от возраста оригинала. Я та-а-акой, ну чем меня можно удивить? Ну какой тут может быть пафос... И книжечки я люблю соответственные: тысячелетний эльф — по поведению студент-первокурсник. Отсюда и возникает аллергия на пафос. Мы его боимся. Боимся пафоса, как боимся сильных чувств, ярких переживаний. Боимся, когда герои плачут. Боимся, что если двое мужчин обнимаются в тексте, то их сочтут гомосексуалистами. Дюма этого не боялся. У него Атос обнимается с д’Артаньяном. Мы стали мелочно циничны и примитивно остроумны. За счёт этого все сильные средства нам становятся недоступны. И мы машинально говорим «зелен виноград», как та лиса. Ну зачем нам пафос, зачем нам трогательная или лирическая сцена — этого не поймут, это обсмеют. Мы боимся, что вывернемся наизнанку в такой сцене, а потом это прокомментируют три кретина и один имбецил. А для нас это болезненно. Мы боимся — и не пишем этой сцены. Однажды мы в эту проблему упёрлись — и поняли, что пусть имбецил живёт отдельно, а мы отдельно. Не надо бояться пафоса. А уж как его подавать в книге — разговор особый.

«Мы стали мелочно циничны и примитивно остроумны. За счёт этого все сильные средства нам становятся недоступны. И мы машинально говорим «зелен виноград», как та лиса. Ну зачем нам пафос, зачем нам трогательная или лирическая сцена — этого не поймут, это обсмеют»

КОНФЛИКТ

Вопрос. Возможно ли художественное произведение без конфликта?

Ладыженский. Конфликт — сердце текста. Конфликт не имеет права быть между персонажем таким и персонажем сяким. Как только писатель становится в такую позицию, он не знает, что делать дальше. Конфликт в «Графе Монте-Кристо» Дюма — не между графом Монте-Кристо и прокурором Вильфором. Конфликт бывает между силами, стремлениями, желаниями. Грубо говоря, между честью и подлостью. Как только мы вычислили, какие силы участвуют в конфликте, тут и начинается его углубление. Теперь мы думаем не на уровне отдельных персонажей, а на уровне стратегических сил.

Громов. Персонажи — это выразители сил конфликта. Более того, в разные моменты один и тот же персонаж может выступать на стороне разных сил. Допустим, конфликт между любовью и ненавистью. Персонаж с кем-то дерётся — работает на ненависть; кого-то прощает — работает на любовь. Изменение его положения относительно конфликта даёт нам развитие характера.

Ладыженский. Меня учил мой преподаватель по режиссуре: «Обостряй конфликт!» Когда играешь на сцене, обостряй конфликт. При любом чихе любого персонажа писатель должен постоянно себе говорить: обостряй конфликт. Эта задача должна висеть в оперативной памяти, без неё шагу сделать нельзя. Без неё не идёт дождь. Дождь должен работать на конфликт. Если не работает, то пусть будет сушь. Погода, природа; из окна несётся музыка — она должна работать на конфликт. Бах, соната для флейты с клавесином, «Алиса», хэви-метал, — всё работает на конфликтную ситуацию. Мне говорят: да нет, ну здесь же можно и без конфликта! Нет, нельзя. Берём «Ромео и Джульетту»: любовь против ненависти. На стороне ненависти семейства Монтекки и Капулетти, Тибальд, Бенволио... Кстати, сначала Ромео тоже на стороне ненависти. Это уже потом он воюет на стороне любви. Кормилица узнаёт, что любимая девочка влюбилась в противного Монтекки, — она работает на стороне ненависти, она кричит: «Как? Зачем? Это нельзя, недопустимо!» Джульетта говорит: «Отнеси записку!» — «Не могу, меня убьют!»... Несёт записку — рис куя, начинает работать на стороне любви. Всё время надо проверять себя конфликтом, как лакмусовой бумажкой. В чём конфликт проявлен, как обостряется, что происходит. Во всяком случае, нам так кажется.

Вопрос. «Алиса в Стране чудес» — конфликт между чем и чем? Здоровый образ жизни против галлюциногенов?

Громов. Это конфликт между обыденным и изменённым восприятиями реальности.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Вопрос. А вот Сергей Лукьяненко на мастер-классе сказал, что, по его мнению, кульминация в романе должна быть примерно за тридцать процентов текста до конца. Короче, после двух третей романа должна быть кульминация, и только потом развязка. Он назвал такую кульминацию ложной, но она более яркая. Как бы получается две кульминации...

Громов. Мы это называем предкульминация и кульминация. А развязка — это отдельно. Кульминация — наивысшее напряжение основных сил конфликта. Конфликт дошёл до своего пика.

Ладыженский. Подчёркиваю: не драка главного героя со злодеем, а высший пик конфликта.

Громов. Самое интересное, что драка может быть перед этим. Яркое событие, которое собирает внимание читателя и предшествует пику противостояния. Это может быть в том числе битва — но не обязательно. Про шестьдесят пять процентов предыдущего текста — так точно я не скажу, но то, что кульминация должна быть ближе к концу, а не в середине и тем более не в начале, и так понятно.

Вопрос. В конце есть ещё одна кульминация, да?

Ладыженский. Так, ещё раз. Предкульминация — это не кульминация. Это яркое событие, но конфликт в нём не достигает высшей точки. А кульминация может быть не зрелищной. Поэтому зачастую перед кульминацией делают предкульминацию — яркое событие, зрелищное, — чтобы собрать внимание зрителя. И зритель часто думает, что это кульминация — поединок главного героя со злодеем над пропастью. Вот, скажем, Толкиен, «Властелин Колец». Где кульминация?!

Реплика. Фродо над вулканом.

Ладыженский. А потом в романе сколько ещё всего происходит! А у Логинова в «Колодезе» где кульминация? Последняя фраза романа. Тут нет единого закона. Есть композиция сюжета, которую я сам себе определил. И кульминация в нём будет расположена там, где мне это надо. Толкину нужна была большая развязка, которая все хвосты огромного романа соединит. А Логинов хотел, чтобы развязка происходила не в книге, а в голове читателя. Поэтому он на кульминационной фразе рубит текст. Главный герой говорит: «Пей, изверг. Во имя Аллаха всемилостивейшего». Всё, кульминация! Неизвестно, что дальше произойдёт с героем. Всё происходит внутри читателя. Тот же Толкин как интересно завязал финал! Говорите, кульминация над Ородруином? Так потом же описывается вся война в Шире! Со своей завязкой, развитием действия, кульминацией и новой развязкой. Толкиен мастерски построил произведение. Он всю большую войну романа повторил заново в микромире.

Вопрос. А зачем?

Ладыженский. Мне так кажется, я с Профессором не разговаривал... Он хотел показать, что все великие события, которые для нас происходят где-то далеко, обязательно повторяются на локальном уровне с нами. И если Вторая мировая происходила далеко, а я в это время жил в тихом английском городишке, то это не значит, что у соседа не погиб сын на войне и что Сталинград не аукнулся в Девоншире. Но не ждите от нас законов — за тридцать процентов до конца кульминацию разместить или за двадцать восемь.

Громов. Это же не типология сценария в голливудских фильмах, где на такой-то минуте должно быть происшествие, на такой-то минуте — драка, на такой-то они должны поцеловаться, на такой-то лечь в постель... Есть подробные инструкции для сценаристов.

Реплика. Это всё равно как спросить у Михаила Барышникова, в каком месте сцены и на какую высоту нужно прыгнуть, чтобы стать таким же гениальным балеруном, как он. Что он вам скажет? Он скажет: вы — не можете, я — Барышников.

Ладыженский. Я забыл название чудесного фильма с Джеком Николсоном*, где он играл полицейского... Там маньяк, которого герой Николсона никак не может взять. И он увольняется, выходит на пенсию и собирается просто убить этого маньяка. Он всё подготовил...

* Речь идёт о фильме «Обещание» (США, 2001)

Громов. Он ему ловушку подстроил — всё, тот должен попасться. И действительно, в финале едет маньяк на машине, герой его в засаде ждёт...

Ладыженский. По рецептам Голливуда он должен маньяка убить. Но маньяк погибает в автокатастрофе, не доехав до ловушки. А главный герой сходит с ума, потому что он посвятил ловле маньяка всю свою жизнь. Он становится сумасшедшим после крушения надежд. Вот вам нарушение зрительских ожиданий. Но как же мастерски! Я всё сделал, а он разбился, гад! У человека едет крыша.

Громов. Три километра не доехал!

Ладыженский. Всё зависит от решения. Какое вы себе решение найдёте, такими и будут кульминация, завязка-развязка. РЕ-ШЕ-НИ-Е! — самое трудное. Мы считаем, что до книги должно быть решение. Как минимум на первой трети книги оно должно вызреть окончательно.

РАЗВЯЗКА

Вопрос. Мы говорили про кульминацию. После кульминации ещё идут развязка и конец книги...

Ладыженский. Просто развязка, и всё.

Вопрос. У меня часто создаётся впечатление, что она или скомкана, или оборвана. Или вообще в стиле «ждите продолжения».

Ладыженский. В ваших книгах, в наших — или в чужих?

Вопрос. В том числе и в моих собственных. Книжка вышла несколько лет назад, и я недовольна. Мне не рецепт нужен. Какую задачу должна выполнять концовка? Чего нужно добиться?

Ладыженский. Хороший вопрос, кстати.

Громов. Тут возможны два варианта. Ваша книга — это законченное произведение или предполагается продолжение?

Вопрос. А можно и то, и то, и серия? (Смех в зале.)

Ладыженский. И без хлеба!

— Ваша книга — это законченное произведение или предполагается продолжение?
— А можно и то, и то, и серия?

Громов. Развязка — это последствия разрешения конфликта. Она напрямую завязана на конфликт и кульминацию. Шёл-шёл какой-то конфликт, были его выразители — персонажи... Дошёл конфликт до пика, разрешился в худшую или в лучшую сторону. Всякое мощное действие имеет целый ряд последствий — для героев, для окружающего мира, друзей, знакомых, родственников, незнакомых людей. Те последствия, которые существенны и напрямую завязаны на сюжет и конфликт. Читатель выдохнул: «А! Кульминация! Фу-у-х!» И вот это «фу-у-х!», если образно выразиться, и есть развязка. Кульминация должна быть пиком в эмоциональном плане, в сюжетнособытийном и в эстетическом. И в интеллектуальном, естественно, тоже. Я говорю об идеальном варианте, его трудно достичь, но стремиться-то к этому надо! И вот, когда читатель выдыхает, даются последствия кульминации. Все сёстры получили по серьгам, всех посадили... Мир перевернулся и стал новым — показать, как он стал новым. Или не показывать, обрубить, вроде «Они стояли на пороге нового мира». Развязка зависит от задач, которые себе ставит автор. Он хочет досказать историю, завершить сюжетные линии, показать общую картину и судьбы персонажей. Или ба-бах — как тот же Логинов — взял и обрубил. Чтобы развязка происходила в голове, в душе читателя. Это мы сейчас говорим, собственно, о законченной книге. В сериале кульминация и развязка в промежуточных частях не предусмотрены в принципе. Если сериал всё-таки конечный, они предусмотрены в последнем томе. А там работают те же самые законы, о которых мы только что говорили. В цикле, в многотомном романе желателен какой-то подъём в конце, промежуточный финал желателен. Псевдокульминация. Но всё равно самое сильное, ударное должно быть в последнем томе. И развязок в промежуточных томах нет.

Ладыженский. Развязка — часть общей архитектоники сюжета. Значит, она, как и вся композиция, продумывается мной заранее, когда я размышляю над решением произведения. Проблемы возникают (я сейчас о писателях говорю, а не о читательском, так сказать, диссонансе), если автор начинает думать над этим, когда он дописывает роман. То есть композиция была ему непонятна с самого начала. Поэтому развязка получается как получится, а не как я хочу. Значит, я должен с самого начала чётко понимать, как я собираюсь «развязывать» (уже зная кульминацию) книгу, как я буду демонстрировать последствия конфликта, какими приёмами. Ну, к примеру, я ставлю задачу привлечь читателя в соавторы. Я хочу, чтобы ряд проблем читатель додумал сам, принял решение, сделал вывод. Я его приглашаю не в потребители, а в соавторы. Тогда я, допустим, делаю открытый финал. Я взорвал конфликт, и вдруг всё подвисло — на этом я закончил. Читатель, свалившись с этой горы в пропасть, летит вынужденно. Думает: нет, я бы на месте героя поступил не так... Или у меня другое решение — я хочу, чтобы читатель до конца понял всё, что я ему сказал. В деталях, в подробностях. Это уже не соавтор — это собеседник. Значит, я строю развязку по принципу романов конца XIX — начала XX века. Чётко прописываю, кто на ком женился, кто куда поехал; этот поступил в университет, этого разжаловали из поручиков в рядовые и отправили на Кавказ, где он погиб; этот умер после обеда от разрыва сердца в пожилом возрасте... Это другой приём. Я доношу всю информацию, простраивая развязку.

Громов. Заканчиваю все линии, ставлю конкретную точку на каждой.

Ладыженский. Третье решение продиктует третью развязку. Четвёртое — четвёртую. То есть я должен заранее знать, чего хочу от книги и чего хочу от читателя. Последнее «хотение» — это уже сверхзадача произведения. Зная её, я продумываю развязку. Как правило, мы обычно знаем финал, когда пишем. Не всегда сразу появляется последняя реплика, но на уровне стратегии — знаем. А вот, скажем, начали писать новую книгу, буквально первый эпизод написали — и бах, возникла финальная реплика! Понятно, что будет в финале кричать герой, глядя в небо! Я не умею писать по методике «я не знаю, чем дело кончится».

САСПЕНС

Вопрос. По поводу саспенса — нагнетания обстановки. Допустим, классики большинство своих рассказов начинают словами «Я вам сейчас расскажу чтото жуткое» или «Со мной случилось нечто ужасное». То есть заранее подготавливают читателя. А как это сделать без банальных вступлений?

Громов. Почитайте Стивена Кинга. Большинство его произведений начинается банальнейшей бытовкой с кучей деталей. Быт среднего человека в небольшом американском городке, рутина: вот дом, вот машина подъехала. Всё просто, но в то же время очень зримо. Это даже для нас достаточно представимо, а для американца это вообще как будто на соседней улице происходит. И когда в эту обыденную, повседневную жизнь вторгается нечто жуткое, сверхъестественное, непонятное, странное... Эффект получается намного сильнее. Когда понимаешь: этот персонаж — я или мой сосед! И с ним вдруг случается ужасное. Тем более Кинг сразу не объясняет, что происходит.

Ладыженский. Хичкок приводил очень понятный для меня пример саспенса — нагнетания, ужесточения обстановки. Пара молодожёнов зашла в комнату. Легли на кровать, занялись любовью. Саспенса нет. Другой эпизод: пришёл террорист, положил бомбу — она через час должна взорваться. Тоже саспенса нет: все видели бомбу. Третий вариант: пришёл террорист, сунул бомбу под кровать, выставил часовой механизм и ушёл — затем пришла молодая пара и начала на этой кровати заниматься любовью. Всё, саспенс в наличии! Когда взорвётся бомба — неизвестно! Тот же Кинг показывает бытовку: идёт женщина, вынимает почту. Вдруг проскакивает фраза: «Она не знала, что жить ей оставалось ровно сорок восемь минут тридцать пять секунд». Дальше она вынула почту, идёт молоко забирать, готовить обед... Но фраза сказана. И мы уже ждём, когда пройдут сорок восемь минут и она помрёт непонятно от чего.

Саспенс часто нагнетается внешними средствами. Идёт бытовая сцена, ни к чему не располагает. Но на горизонте сгущаются тучи, давит гроза, у старика болит голова, повышается давление... Впрямую я ничего не говорю, зато обстановкой давлю читателю на психику. Миллион приёмов — в зависимости от таланта автора, от палитры его выразительных средств.

Громов. Готовить заранее совершенно не обязательно. Более того, при всей моей любви к По и Лавкрафту, как мне кажется, этот приём немножко устарел. Сейчас он будет смотреться повтором — или стилизацией. Тогда это делается намеренно: стилизуемся под Лавкрафта.

Ладыженский. Когда вы задаёте вопрос, неважно какой — как усиливать конфликт, как создавать саспенс, — всегда в ответе пытайтесь найти не набор приёмов, а инструмент. Принцип, который вам потом поможет усилить конфликт в десяти разных ситуациях или создать саспенс в десяти разных эпизодах. Всегда ищите инструмент.

Я бы советовал учиться мастерству нагнетания не только у По или у Кинга, а, скажем, у Бунина, Куприна, Сэлинджера. Потому что у них есть шикарные бытовые рассказы, переходящие в трагедии. Например, живёт капитан в отставке — берег, море, любовница. Позавтракал, пообедал. Идёт абсолютно бытовой рассказ. А потом он поднялся в номер и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

(В аудитории вспыхивает краткое обсуждение технических подробностей данного способа самоубийства.)

Можно сообщить читателю о том, что герой выстрелит, в первой фразе рассказа. А здесь этого нет: идёт абсолютная бытовка — и понимаешь, что жизнь у капитана не удалась абсолютно. Жить незачем. Ну, завтра опять позавтракает...

ВЗВЕШЕНО-ИЗМЕРЕНО-СОСЧИТАНО

Вопрос. Если описывается другой мир, насколько оправдано введение мер весов, времени? Если опираться на ныне существующие на Земле, то это диссонансно звучит. А если полностью выдумать свои, то тяжело будет объяснять читателю, сколько предмет весит, сколько прошло времени...

Реплика. Самое главное, что читатель всё время будет на этом спотыкаться. Я профессиональный читатель, я не пишу ничего. Но в редком произведении меня не коробит странное «прошла всего одна унопара». Что такое «унопара»? Нужно рыться в пояснениях, что «одна унопара состоит из двенадцати пуряков; каждый пуряк состоит из пятидесяти четырёх мряков». И вот это вспоминать, пытаться понять, много это или мало, — тяжело. Работайте в часах и килограммах — по крайней мере, текст пойдёт глаже.

Реплика. С другой стороны, если мы пишем, скажем, о глубоком прошлом и употребляем в качестве денежной единицы современный фунт стерлингов, то это будет очень жёстко. Шиллинг — он был, но это был совершенно другой шиллинг.

Ладыженский. Если у вас другая планета или фэнтезийный мир, нет никакой необходимости выдумывать новые системы для исчисления времени, расстояния, веса, объёма. Ведь если вы придумали «мряки» для исчисления времени, тогда, извините, километры, метры, локти тоже заменяйте. А заменив их, мы будем вынуждены заменить всё по списку, — и покатилось... Это бред. Произведение будет написано на старомонгольском, и читать его будет невозможно. А писатели ещё любят рисовать подробные карты!

Мысль старика Оккама не устарела: не создавайте сущностей сверх меры. Не стоит придумывать лишнего. Другое дело, что, опять же, всё должно быть системно. Если это общество примитивное, то, конечно, оно измеряет расстояние в ступнях, локтях, саженях. Они ещё не придумали сантиметр. Если это развитое общество будущего, то нет смысла придумывать новые единицы, да ещё и пояснять, что оборот планеты у нас не соответствует земному, поэтому у нас в сутках двадцать шесть часов тридцать две минуты, — если, конечно, вам это не нужно для дальнейшего повествования.

Громов. То, что в сутках больше часов, написать можно. Но всё равно это будут часы, минуты и секунды.

Ладыженский. Не стоит увлекаться и изобретать кучу подобных частностей.

ЛЕГКО И ТРУДНО

Вопрос. А что полезнее: писать то, что пишется легко, — или писать то, что пишется трудно, непривычно?

Реплика. Полезнее пить красное вино.

Ладыженский. Заниматься сыроедением и бегать по утрам. Регулярный секс — тоже неплохо. Ах, как все сразу ожили, заволновались! Фантасты, чувствуется...

Громов. Шутки шутками, а действительно... Мы сами иногда специально берём в работу какието моменты, которые нам трудны. Конкретно у меня хуже получается одно, у Олега — другое. Казалось бы, это хорошо получается у соавтора — пусть он и пишет этот фрагмент. Чего самомуто уродоваться? Нет, Олегу интересно написать то, что у него хуже идёт, мне — то, что у меня хуже идёт. Надо же когда-то этому научиться, в конце концов! Да, в итоге, может быть, эпизод придётся десять раз переделывать. Не исключено, что его доведёт до ума соавтор. Но надо хотя бы попробовать! Раз попробовал — не очень, второй попробовал — не очень, с десятого начинает получаться. Да, приятнее писать то, что умеешь, что получается. Полезнее писать то, что не получается.

Ладыженский. Мне всегда надо бросать себе какой-то вызов, делать то, чего я ещё не умею. Приведу простой пример. У меня достаточно поэтической техники, чтобы зарифмовать всё что угодно в любом размере. Сонет — сонет. Рубаи — рубаи. На любую тему. Это поэзия? Нет. Даже рядом не лежало! Это не поэзия, это фигня. Я ненавижу, когда меня просят: слушай, у родственников день рождения, напиши поздравление. Я это сделаю задней левой ногой, и никто не заметит, что задней левой ногой. Но мне противно. Сидишь как дурак: «С Новым годом поздравляем, Счастья, радости желаем! Доживите до ста лет! Поздравляю, Ваш Олег». Такое можно грузить тоннами. Это не стихи. Я не люблю все эти «рассказы за пять минут», за пятнадцать минут, потому что я знаю, как это технически делается. Надо вызов себе бросать. Вызов. Иначе тоскливо. Вот чего я прицепился к «невинности фантастики»? — потому что я ловлю себя на этом который год подряд. Может, повзрослел... Трудно — значит, учусь.

Громов. То, что мы здесь рассказываем про гламур, невинность и так далее, не значит, что мы этим не страдаем. Нам чуть легче, мы друг у друга эти проблемы видим — как бы не свой текст, а соавтора. И целенаправленно стараемся проблему выловить и убрать. Это не значит, что мы всё умеем и пришли вас поучать. Мы показываем грабли, на которые сами в своё время наступали — и сейчас наступаем. Но, по крайней мере, мы знаем, что это грабли, и представляем, как с ними бороться.

Ладыженский. А уж кто кого победит — это дело десятое.

Продолжение следует...

Комментарии к статье
Для написания комментария к статье необходимо зарегистрироваться и авторизоваться на форуме, после чего - перейти на сайт
РАССЫЛКА
Новости МФ
Подписаться
Статьи МФ
Подписаться
Новый номер
В ПРОДАЖЕ С
24 ноября 2015
ноябрь октябрь
МФ Опрос
[последний опрос] Что вы делаете на этом старом сайте?
наши издания

Mobi.ru - экспертный сайт о цифровой технике
www.Mobi.ru

Сайт журнала «Мир фантастики» — крупнейшего периодического издания в России, посвященного фэнтези и фантастике во всех проявлениях.

© 1997-2013 ООО «Игромедиа».
Воспроизведение материалов с данного сайта возможно с разрешения редакции Сайт оптимизирован под разрешение 1024х768.
Поиск Войти Зарегистрироваться